Не очеловечивает ли бродский время. Бродский о русском языке

А. В. Корчинский

Язык и время: Введенский и Бродский

Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. М.: РГГУ, 2005, с. 314-330

Отношение Бродского к поэзии авангарда, как известно, было не самым восторженным, что, однако, не останавливает, а отчасти даже стимулирует некоторых исследователей верифицировать этот негативизм на уровне поэтики и интертекстуальных связей 1 . И действительно, у Бродского можно найти не только множество текстовых отсылок к Хлебникову или Маяковскому, но и весьма серьезную переработку эстетических позиций исторического авангарда, а также поставангардистских исканий. По крайней мере, ясно, что Бродский не просто приверженец одного из направлений постсимволизма, впитавший заветы Гумилева, Мандельштама и Элиота 2 , но и поэт, который заново рефлектирует основания этой культуры, задается вопросом о природе культурного кризиса эпохи - кризиса представлений о слове, времени, истории и их онтологии. И даже если говорить.о традиции, сформировавшей Бродского, то, например, фигура Цветаевой, беспрецедентно на него влиявшей, является во многом синтетической, стоящей «над схваткой» «авангардизма» и «неотрадиционализма». В ней можно увидеть не только представительницу гипотетического «московского акмеизма» 3 , но и поэта, близкого радикальному авангарду - хотя бы в том, что «в поэзии Цветаевой... происходит отказ от языка как предсказуемого строя» 4 , что - как на формально-поэтическом, так и на эстетико-онтологическом уровне - диагностируется как переворот в русской поэтической традиции вообще, вырывающийся даже за рамки тенденции русского (поэтического) языка к «просодической ассимиляции», избеганию «внутри высказывания совмещения отдаленных интонационных и семантических сегментов» 5 . Кстати, Бродский не раз подчеркивал революционность цветаевской просодии даже на фоне многочисленных поэтических новаций и экспериментов ее современников. Эти и многие другие факты и наблюдения свидетельствуют, помимо прочего, о внутреннем единстве культуры русского поэтического постсимволизма, в которой стоит изучать не только «парадигму размежевания», но и общность проблематизации фундаментальных эстетических и философских категорий.
314

В этом контексте хотелось бы поговорить о проблеме взаимодействия времени и языка - двух категорий, соотношение которых стало предметом серьезной ревизии в творчестве двух едва ли не самых «метафизичных» русских поэтов XX века - Введенского и Бродского.

Бродский считал Введенского «вторичным» (после Хлебникова) поэтом, и уж во всяком случае - поэтически мало интересным для себя. Я приведу фрагмент его разговора с Михаилом Мейлахом летом 1991 г.:

И.Б. Обэриутов я, наверное, прочитал тогда же, когда и Вы. Из всей этой компании Введенский, конечно, самое крупное явление... С поэтами тогда вообще было довольно сложно - их всех погубил для вечности Хлебников, и они уж не знали, что с собой делать. Получались либо квази-хлебниковы, либо... В общем, самими собой они так и не стали... Стал самим собой один Заболоцкий.
М.М. Тут я с Вами не согласен. Введенский - состоявшийся поэт, и Хармс, как поэт, очень значительное явление...
И.Б. Я вообще, как говорят англичане, не держу большой свечи перед этими иконами. Я сдержанно отношусь и к обэриутам, и к Хлебникову, который куда более крупный визионер, нежели поэт. Два-три стихотворения. Хотя и этого не так уж и мало... Но, в общем, всех их ценишь в контексте, в котором они существовали... Настоящая же поэзия - это нечто вне контекста, выпадающее из него или создающее свой собственный контекст. А их поэзия вне контекста много не весит. Конечно, о ней можно говорить на уровне культуры, ее жизни, ее ткани... Но «Гомер и Уитмен шумят поверх сосен...» 6

Перед нами типичный для Бродского пассаж против авангардистской традиции. В мои задачи не входит путем анализа творчества поэта опровергать его декларации, сделанные «в прозе». Однако мне хотелось бы внимательнее вглядеться в тот «контекст», который заставляет Бродского «ценить» опыт обэриутов и, в частности, Введенского.

Как представляется, этот контекст очень точно охарактеризовал М. Ямпольский в своей книге о Хармсе. Он пишет об идее «распада Истории», которая по-разному переживалась и осмыслялась художниками второй четверти XX в., например такими, как Хармс и Мандельштам. Художественный опыт
315

Хармса открывает механизм моделирования истории (континуального времени) как результат «абстрагирующих практик, то есть по существу своему вневременных операций, укорененных в априорных формах нашего познания» 7 . Взятые вне этой абстрагирующей деятельности разума, события, «атомы истории», «случаи» лишаются какой-либо взаимосвязи, смысла и индивидуальности. Этот-то распад, «остановку времени», «атомистическую модель разрушения исторической тёмпоральности» и тематизирует Хармс (и другие обэриуты). Своеобразие литературной позиции обэриутов проясняется на фоне рефлексии об истории, занимавшей Мандельштама: «Атомизация истории... переживается Мандельштамом как распад Истории... Мандельштам описывает классическую Историю как мельницу, измельчающую зерно («исторические атомы», в терминологии Зиммеля) в муку, в которой дробление достигает такой степени, что оно как бы трансцендируется в некую нерасчленимую массу - континуум - Историю. Нынешнее время, по мнению Мандельштама, - это время непреодолимой атомизации. История не выпекается» 8 .

Отражением распада истории служит, в частности, фрагментация романной формы: мандельштамовская «Египетская марка» мыслится как аллегория «остановки времени», ибо «роман предстает в виде аллегорической руины собственной когда-то целостной (исторической) формы» 9 . Однако сам механизм аллегории, обнаруживающий «за завесой времени абсолютное, вневременное» 10 , возвращает распавшемуся времени целостность и единство, а также некую сублимированную темпоральную континуальность, а возможно, способствует превращению атомизированной, раздробленной истории в некое подобие «большого времени» (в смысле М.М. Бахтина), в котором возможно единомоментное присутствие всего имевшего место в культуре и возможна обратимость. Ведь, если вспомнить П. де Мана, аллегория есть знак, означаемое которого всегда находится в прошлом 11 , вследствие чего работа аллегории как бы гарантирует связь времен. Обэриуты же демонстрируют художественный опыт противоположной направленности - опыт погружения в «ужас» (в понимании Л. Липавского) временного коллапса, беспамятства, забывания, «творения от нуля, монофамма-тизма» 12 . К. Чухров пишет: «Время, к которому апеллирует вслед за Друскиным Введенский, - это время, в котором не может происходить никакого движения, иметь место последовательное течение, не может осуществляться порядок; оно не реализуется как категория разума» 13 . «Время - между двумя мгновениями - это пустота
316

И отсутствие: затерявшийся конец первого мгновения и ожидание второго. Второе мгновение неизвестно» 14 . «Столь радикальная остановка времени влечет за собой остановку языка. Знак его остановки - появление бессмыслицы... Вот этот-то отчет о путешествии в мир, где останавливается время, и будет обэриутским текстом» 15 .

Мы видим, что одна и та же интеллектуальная ситуация - кризис понятия времени, осознание остановки или краха истории - у представителей разных ветвей постсимволизма порождает различные стратегии художественного опыта. «Неотрадиционалистская» парадигма делает ставку на тотальность и преемственность культуры, а следовательно, и на сублимированные формы преодоления временной дисконтинуальности; «авангардисты» же (в лице ОБЭРИУ) заняты «исследованием ужаса» реальности (современные последователи Жака Лакана сказали бы - «Реального») без времени, памяти и языка (ибо язык также претерпевает распад). Однако сама отправная точка - это ощущение «пустоты и отсутствия» - безусловно сохраняется не только в архиве, но и в актуальной культурной памяти постсимволизма. Она сохраняется как проблема и для последующего поколения художников, в частности для Бродского.

Далее я хотел бы остановиться на том, как Бродский отвечает на поставленный предшественниками вопрос о конституировании времени, референциальном статусе реальности и онтологии языка. Прежде всего речь пойдет о том «автореференциальном» измерении поэтических текстов, когда все их «тело» (художественные средства и приемы, их метр и ритм, их цезуры, рифмы, фонетическая пластика слов) как бы «артикулирует» время, прикасается к нему, имитирует его, преобразует его и т. д. Читателю многих эссе Бродского предлагается обратить внимание на то, как сама поэтическая «форма» рефлектирует над временем и собственной темпоральностью. Эта стратегия задается самим Бродским, тем, как он, в частности, читает чужие тексты 16 , и специфической поэтологической установкой, которую мы условно назовем стратегией «подражания времени».

Самая поверхностная часть суждений Бродского этого рода связана с лессингианской традицией рассмотрения поэзии как искусства «временного». Как известно, Г. Э. Лессинг строил свою эстетическую систему на фундаментальной оппозиции «пространственных» и «временных» искусств. К первым относится прежде всего живопись, к последним - литература («поэзия»)
317

В этом разделении существенным для нас является то, что Лессинг, отталкиваясь от очевидного факта перцептивной темпоральности «поэзии», переходит к связи такой внешней характеристики речи, как развернутость во времени с «выражаемым», со смыслом текста. Для него «бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым» 17 , из чего следует, «что знаки выражения, располагаемые подле друг друга, должны обозначать только такие предметы, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут означать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной их последовательности» 18 . Таким образом, темпоральность, временная длительность и последовательность суть важнейшие характеристики того, что является предметом литературы. Согласно Лессингу, таковой есть «действие», локализованное во времени, или «последовательность действий», обладающая временной длительностью; живопись же имеет дело с «телами», которые сами расположены и соседствуют друг с другом в пространстве. Таким образом, уже Лессинг выделил два важнейших подхода к изучению времени в произведении искусства: темпоральность текста как последовательности знаков, рассматриваемой как таковая с точки зрения воспринимающего. Другой подход исследует время как объект изображения в литературном произведении. Уже в наше время это различение, введенное немецким эстетиком, превратилось в методологический принцип: различается «перцептивный» аспект времени, или «перцептуальное время» 19 , т. е. субъективное время восприятия, и собственно «художественного времени» (или «концептуального» 20 аспекта темпоральности текста), т. е. времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как «художественного фактора литературы» 21 . Здесь время рассматривается как составляющая внутренней реальности текста, как «реальная» характеристика художественного мира и «представляет собой абстрактную хронометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий» 22 . Третьей стороной изучения времени в тексте становится метафизическая: воззрения писателя на проблему времени, воплощенные в его текстах.

Для понимания своеобразия «лессингианского» тезиса Бродского необходимо три указанных аспекта рассматривать в единстве и взаимодействии. В его случае, в отличие от Лессинга, «метафизическая» идея времени будет «центром» означивания, распределяющим отношения между тем, что будет считаться «означающим» и соответствующим последнему «означаемым».
318

Попробуем понять функционирование идеи «мимесиса», осуществляющегося между временем и стихом (поэтической речью вообще), как ею оформляются референциальные и автореференциальные качества поэтического текста. В устных высказываниях и эссе Бродского повсюду присутствует идея о том, что «поэзия многим обязана времени». Вот известный пассаж, логику которого мы кратко рассмотрим: «Много, довольно много лет тому назад, я полагаю, около десяти или пятнадцати, я прочел по-английски где-то в античной антологии стихотворение какого-то грека Леонида. "В течение своей жизни старайся имитировать время, не повышай голоса, не выходи из себя. Ежели, впрочем, тебе не удастся выполнить это предписание, не огорчайся, потому что, когда ты ляжешь в землю и замолчишь, ты будешь напоминать собой время"... Мне... кажется, что стишок должен отчасти напоминать собой то, чем он пользуется. А именно время...» 23 . В этом отрывке беседы аргументация Бродского в пользу тезиса об «уподоблении» времени, пожалуй, наиболее своеобразна 24 . Дабы иллюстрировать свое требование «нейтральности тона» в поэтическом высказывании, он обращается к образу времени и умирания, а также связанного с ним молчания, «ритм» и «этику» которых человек должен усвоить уже при жизни, что и будет «откровеньем телу» о грядущем. Но здесь интересно само движение аналогий Бродского: сначала он говорит о поэзии, о «сдержанности» и т. д., затем, цитируя, переходит к этике человеческого поведения вообще, которое, согласно «какому-то греку Леониду», должно быть в той или иной степени аналогичным посмертному состоянию тела под землей. И этот-то образ времени, напоминающего умершего человека, вновь возвращает Бродского к этосу поэзии, которая должна стремиться «имитировать время». Тем самым поэзии сообщается своеобразная предвосхищающая смерть «посмертность» и «телесность». Именно «внешнее», именно «тело» стихотворения должно следовать (и, собственно, следует) времени.

«Лессингианский» тезис Бродским расшифровывается так: главными средствами имитации времени должны служить ритмический рисунок (включая паузы, в особенности - цезуру); размер; «темперамент» стихотворения. В принципе, такими «означающими» времени способны стать любые элементы текста, ибо поэзии, по Бродскому, присущ некий «бессознательный миметизм» 25 , стремление к дополнительной семиотизации, например графической формы.
319

Здесь, однако, стоит обратить внимание на одно противоречие. Всем известна «лессингианская» идея Бродского о «тождестве языка и времени» (V, 176), а также мысль о соприродности поэтического ритма временному движению. Именно на этом тезисе базируется предполагаемый «миметизм» времени и стиха. Но часто это «тождество» предстает в виде идеи генезиса и «первичности» того и другого начал в их взаимосвязи. Так, в эссе о поэзии Дерека Уолкотта Бродский пишет: «Его стихотворения представляют собой сплав двух вариантов бесконечности: языка и океана. Следует помнить, что общим родителем обеих стихий является время (курсив мой. - А. К)» 26 . Здесь задействована «генетическая» идея сродства языка и времени, причем «первично» последнее (а в контексте «миметической» стратегии оно еще и является «означаемым»). Однако в другом месте Бродский переворачивает логику и, отталкиваясь от высказывания Одена о том, что «время боготворит язык», пишет: «Если время боготворит язык, то это значит, что язык больше или старше времени, которое в свою очередь больше или старше пространства» 27 . Здесь вопрос о генезисе и первичности решается в пользу языка 28 . И это делает проблематичной идею «имитации» времени.

Мы уже говорили выше, что «подобным» времени делают текст его собственно темпоральные свойства линейности, последовательности, необратимости. «Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придает форму и отрицает воскресение» (V, 92). Здесь речь идет как раз о «фигуративных» свойствах текста - конечности, предельности («придает форму») и линейном развертывании («стремится к концу»). Однако такие высказывания вступают в противоречие с иными, где Бродский говорит о контрэнтропийном свойстве языка и поэтической речи. Иногда это противоречие схватывается одной фразой. Так, в статье «Иосиф Бродский - поэзия грамматики» Д. Ахапкин обратил внимание на один парадоксальный эпизод. Он говорит, что исследователи часто пишут об уподоблении Бродским времени - языку, речи, синтаксису с их линейностью и необратимостью. И например, фраза из «Части речи»:

За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра,

Как сказуемое за подлежащим, -

Нередко трактуется в работах о Бродском как наиболее яркий пример такого параллелизма. «Однако, - пишет Д. Ахапкин, - неоднозначности этого образа, похоже, не замечали. В самом деле, трактовка этого сравнения прежде
320

Всего зависит от того, о сказуемом и подлежащем в каком языке идет речь... Вдобавок и в самой строке подлежащее стоит после сказуемого» 29 . Этот пример очень ярко обнаруживает парадокс, фиксируемый Бродским, и, кажется, в нем нет никакой ошибки: ход времени уподоблен последовательности слов в предложении, однако сам язык допускает инверсию и разрушает последовательность. Так «изображается» в стихе вторая идея Бродского, всегда сопутствующая идее «миметизма» - идея «реорганизации» времени.

В том же эссе об Одене Бродский пишет: «...Если время, которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время» 30 То есть язык каким-то образом вмещает в себя время, структура времени подвластна изменению, «реорганизации». И действует здесь, как мы уже не раз отмечали, именно ритм и размер поэтической речи: «В конце концов, размеры есть размеры, даже в подземном мире, поскольку они единицы времени» 31 . Однако если в этом высказывании звучит «миметическая» концепция, то в другом контексте размеры рассматриваются уже как средства трансформации текстуры времени: «...Метрический стих, размеры суть средства изменения структуры времени. Происходит это потому, что каждый слог обладает временной величиной. Строка пятистопного ямба, например, эквивалентна пяти секундам, хотя ее можно прочесть и быстрее, если читать про себя... Пятистопная строка означает пять секунд, проведенных иным, нежели любые другие пять секунд, образом...» 32 . Здесь Бродский вводит тему не простого соответствия стихотворной стопы и отрезка времени, но и две другие темы: 1) возможности изменения скорости течения времени («можно прочесть и быстрее») в стихе; 2) тему замещения жизненного времени временем творческим. К этим двум моментам мы еще вернемся чуть ниже.

Однако эта проблематика «реорганизации» времени в стихе посредством его ритма находит развитие у Бродского при более общем рассмотрении функционирования языка и сознания. И. Плеханова пишет: «Непосредственность преображения времени в творение языка у Бродского обусловлена тем, что и то, и другое являют себя сознанием» 33 . Время как «мысль о вещи» представляет собой в этом понимании уже не собственно
321

Длительность, не энтропийную последовательность мгновений, а некоторую конструкцию сознания или его модус, явленный - по-августиновски - ожиданием будущего и воспоминанием о прошлом. Именно поэтому оно способно конституироваться мыслью, но и разрушаться ею: «Нигде время не рушится с такой легкостью, как в уме. Потому-то мы так любим размышлять об истории, не правда ли?» 34 «Размышлять об истории» значит - задействовать память, а именно она характеризуется Бродским как «пространство», в котором помещается время, лишенное, правда, своих энтропийных качеств, лишить которых означает обезвредить время: «Единственное имеющееся в распоряжении человека средство, чтобы справляться со временем, есть память» 35 . И именно память имеет много общего со стихосложением: «Воспоминание всегда почти элегия: его ключ, грубо говоря, минорен; ибо тема его и повод к нему - утрата. Распространенность жанра элегии в изящной словесности объясняется тем, что и воспоминание, и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически» 36 .

Во всех этих контекстах, как представляется, следует различать по меньшей мере два уровня представления понятия времени. У Бродского всюду время дано и как «материя времени» (I, 23), из которой состоит сущее, ибо «жизнь - форма времени» (II, 361), и как конструкция, матрица ума, в которую вписаны вещи, сама же она - константна. Это «трансцендентальное» время и позволяет осуществляться «реорганизации» времени эмпирического - в том числе и посредством способности возвращаться к прошлому, утраченному, отсутствующему. В эссе «Памяти Марка Аврелия» Бродский так формулирует свое представление о среде, порождающей время: «Общего у прошлого и будущего - наше воображение, посредством которого мы их созидаем (курсив мой. - А. К.). А воображение коренится в нашем эсхатологическом страхе: страхе перед тем, что мы существуем без предшествующего и последующего» 37 . То есть поэт утверждает, что наше «экзистенциальное» время дано лишь как мгновение, атомарно, без прошлого и без будущего. И страх утраты темпорально устойчивой идентичности побуждает «воображение» к созиданию временной протяженности.

В эссе «С любовью к неодушевленному» Бродский говорит о «фрагментарной природе времени как такового - и не в шекспировском, а в чисто метафизическом (то есть весьма ощутимом, осязаемом, земном) смысле». Именно атомарность времени позволяет, по Бродскому, мысленно перемещаться в нем, а также - что чрезвычайно важно для нашей темы - перемещаться в нем текстуально: «Именно это позволяет каждому читателю отождествить себя с жертвами катастрофы, ибо перемещает его в другой участок атомизированного времени» 38 .
322

Мы видим, что Бродскому ведом тот же «ужас» распавшегося, атомизированного времени, что так ярко открыли обэриуты: в философии - Друскин и Липавский, в прозе - Хармс, в поэзии -Введенский. Однако, как мы уже отмечали, реакция на этот ужас у Бродского (вслед за Мандельштамом) иная. В отличие от Введенского, разрушавшего время посредством деструкции языка (смысловой континуальности), Бродский сосредоточивается на «тождестве языка и времени». Этот взаимный миметизм должен, по всей видимости, восприниматься как аллегория именно нерушимости лингво-темпорального континуума. Бродский во что бы то ни стало стремится сохранить то, с чем борется Введенский: для него безусловно ценным является связное поэтическое высказывание, которое «следует фигурации времени, пытается добиться полноты смысла» 39 . «Высказывание у Введенского строится так, чтобы каждый следующий смысл начинал иное направление. То же самое происходит, например, в двенадцатитоновой композиции. Следующий звук не налаживает связь с предыдущим в рамках предзаданной гармонической системы... В предложении Введенского нет следующего смысла, есть другое "сейчас"...» 40 Поэтому Введенский иронизирует над «лессингианской» идеей соответствия времени и речи - идеей, которая будет столь дорога Бродскому. «Перед каждым словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени. Где дорогая душечка Маша и где ее убогие руки, глаза и прочие части? Где она ходит убитая или живая? Мне невмоготу. Кому? мне. Что? невмоготу. Я один как свеча. Я семь минут пятого один 8 минут пятого, как девять минут пятого свеча десять минут пятого. Мгновенья как не бывало» 41 . Введенский располагает фразу во времени и возникает корреляция между длящимся одиночеством субъекта высказывания и темпоральностью самой речи. Время становится как бы дополнительным денотатом высказывания.

В одном из текстов «Серой тетради» Введенский предлагает проанализировать номинации времени в языке - те «простые вещи», которые даны нам в повседневном опыте. Прежде всего его интересует даже не календарь, не системы измерения времени, а те слова, в которых выражается темпоральный опыт человека: «Будем думать о простых вещах. Человек говорит: вечер, четверг, месяц, год, в течение недели. Мы считаем часы в дне. Мы
323

Указываем на их прибавление. Раньше мы видели только половину суток, теперь заметили движение внутри целых суток. Но когда наступают следующие, то счет часов мы начинаем сначала. Правда, зато к числу суток прибавляем единицу. Но проходит 30 или 31 суток. И количество переходит в качество. Меняется название месяца» 42 . Названия, дробящие и упорядочивающие время, являются ложными, они искажают подлинное восприятие времени: «Названия минут, секунд, часов, недель и месяцев отвлекают нас даже от нашего поверхностного понимания времени. Все эти названия аналогичны либо предметам, либо понятиям и исчислениям пространства. Поэтому прожитая неделя лежит перед нами как убитый олень» 43 .

В эссе «Взгляд с карусели» Бродский пишет о подобной же связи между языком, временем и возможностями разума человека. В его понимании все свойства времени, включая его линейность, «линейную концепцию», - суть следствия этой его «феноменальности» (в кантовском, хотя и значительно более негативном, смысле): «И дитя, и родитель - порождение неспособности сапиенса осознать феномен времени. Естественным последствием этой неспособности оказывается стремление одомашнить данный феномен, приспособить его к возможностям отпущенного ему, сапиенсу, рационального аппарата (феномен этот, судя по всему, и породившего). Отсюда все эти наши километры в час, календари, месяцы, годы, декады, столетия и тысячелетия; отсюда же линейная концепция времени и подразделение его на прошлое, настоящее и будущее» (V, 124). Здесь видно, что Бродский полностью отдает себе отчет в условности связи времени и языка. То есть «пустота и отсутствие» (фиктивность времени), что царят в потустороннем языку мире и на которых настаивают обэриуты, для него очевидны. Другое дело, что задачей искусства он видит не исследование мира без времени, а - «реорганизацию» последнего. Причем такая «реорганизация» мыслится Бродским именно как усиление присущих языку и времени характеристик, - например, как «ускорение». «Ускорением» Бродский называет и духовное движение сознания автора (и читателя), сообщаемое опытом стихосложения, и ускоренное проживание человеком собственной жизни в акте творчества. Мне уже приходилось писать об этой своеобразной «сублимации времени»44 у Бродского, когда творческий опыт настолько интенсифицирует проживание человеком собственной жизни, что поэт, заканчивающий стихотворение, оказывается «значительно старше, чем он был, за него принимаясь» 45 .
324

Думается, это представление о своего рода поглощении поэтическим текстом времени человеческого существования восходит к мысли Бродского о «пожирании» вещи (и ее «жизненного» времени) словом (вспомним известный диалог Горбунова и Горчакова в X части поэмы «Разговор на крыльце» 46). Эта идея, в свою очередь, как нам кажется, родственна гегельянской идее о негативном потенциале знака (символа, слова, понятия), когда называние вещи, введение ее в трансцендентальное (символическое) пространство означает «убийство вещи», отмену ее существования путем «концентрации» в слове всего ее времени (вспомним, что «вечность» Бродский определяет как «единственное слово на земле, / предмет не поглотившее поныне»).

Итак, согласно Бродскому, язык берет на вооружение негативность времени («время создано смертью») и строит мир культурных сущностей посредством аннигиляции мира вещей. Эта трактовка знака, с одной стороны, представляет собой радикализацию акмеистского понимания языка, когда слово осознавалось как «нечто в себе и для себя существующее» 47 , равновеликое «вещам» естественного мира, а «литература становилась миром, который управлялся собственными законами, неподвластными внешним воздействиям»48. С другой стороны, «башня слов» Бродского, «покров», отделяющий сознание субъекта от вещи-референта, онтологически «прописывает» постмодернистскую интерпретацию знака как «следа», конституируемого отсутствием предмета, или симулякра, способного к свободному смещению и подмене.

Памятуя об этом, стоит обратиться к знаменитому пассажу Введенского в «Серой тетради»: «Дерево лежит, дерево висит, дерево летает. Я не могу установить этого. Мы не можем ни зачеркнуть, ни ощупать этого. Я не доверяю памяти, не верю воображению. Время единственное, что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда. Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите, оно стало видимым. Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль». Как видим, у Введенского «существующее вне нас» так же «поглощено» и аннулировано временем (а значит -и словом, языком), как и у Бродского. Однако, как говорит Валерий Подорога, «в этом замечательном высказывании есть что-то недоговоренное, опущено хорошо известное словечко: бессмыслица. Звезда бессмыслицы. Как только останавливается время, то тут же всходит звезда бессмыслицы» 49 . То есть проект «бессмыслицы» предполагает поиск Введенским некоего адекватного языка, которым
325

Можно было бы описать аутентичный мир - мир по ту сторону времени, смысла, ума. «Означающее у Введенского настолько опустошено от предсказуемых коллокаций, контекстов, оборотов и семантических проекций, что ему ничего не остается, как отождествиться с означаемым - предметом. Однако эту процедуру превращения слова в вещь... нельзя путать с попытками овеществления слова у французских символистов (главным образом у Малларме, у которого речь идет скорее о субстанциональной ценности языка» 50 . Надо заметить, что эта трактовка референции также далека и от «овеществления семантики» 51 , свойственного футуристической эстетике, когда слово выводится в фактический мир как равноправный вещественный, материальный объект, вследствие чего оно способно быть словом-действием, изменять ход вещей, а искусство из автономного региона бытия превращается в практику жизнест-роительства. Выход в аутентичный мир, по Введенскому, подразумевает «радикальную десубстанциализацию» 52 бытия, которая являет собой, по словам Я. Друскина, «не скептицизм, не нигилизм и не невесомое состояние (битничество), а скорее апофатическую теологию (Дионисий Ареопагит) - богословие в отрицательных понятиях» 53 . «Так слово становится вещью, но вещью метафизической» 54 . Именно поэтому «непонимание, как и бессмыслица Введенского, не негативное, а позитивное понятие» 55 , а доступ к аутентичному миру всегда остается «тайной».

Как видим, программа Введенского - адекватное постижение подлинного мира 56 - существенно отличается от программы «сублимации» у Бродского, несмотря на общую исходную мысль о субстанциальной и референциальной «пустоте» времени и языка и негативности, заключенной в них. Стратегия Бродского - «накопительная», она основывается на количественном увеличении времени, сосредоточенного в слове. Вспомним, как Бродский характеризует природу смыслоемкости поэтического текста: «В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время... (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто - на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть [раз] как не единица Времени?)»57. Иначе у Введенского. Как пишет К. Чухров, «у него нет застывшего истока, потому что нет памяти, которая могла бы следовать по времени, отталкиваясь от первоначала; потому что нет прошлого и вообще
326

Никакого накопления, обеспечивающего последовательность». Исследователь полагает, что, «возможно, о той же форме времени говорит Ж. Делез, описывая пустое время, "избавившееся от событий... порвавшее связь с движением". Это время "само происходит, а не что-то происходит в нем", оно "перестает быть количественным и становится порядковым, чистым порядком времени"» 58 .

Итак, для Бродского и Введенского как представителей поздних - соответственно - неотрадиционализма и авангарда, характерно радикальное представление о негативности как фундаментальном условии - соответственно - «символической» и «реальной» областей бытия, а также попытка положительного проекта: торжество Языка и «реорганизация» времени в первом случае и стремление жить в подлинном, хотя и трудном мире - во втором.

1 См.: Ранчин А. На пиру Мнемозины. Интертексты Иосифа Бродского. М.: НЛО, 2001.
2 См.: Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998; Он же. Нобелевская лекция Бродского как манифест неотрадиционализма // Иосиф Бродский: стратегии чтения. М: РГГУ, 2005. С. 13-17.
3 Клинг О.А. Поэтический мир Марины Цветаевой. М, 2001.
4 Чухров К. Бессмыслица как инструмент возвышения // НЛО. 2004. № 69.
5 Там же.
6 Мейлах М. Иосиф Бродский в Лондоне: разговор с Иосифом Бродским летом 1991 года // Иосиф Бродский: стратегии чтения. С. 387.
7 Ямпольский М. Беспамятство как исток: Читая Хармса. М: НЛО, 1998. С. 8.
8 Там же.
9 Там же. С. 9.

10 Там же.
11 Де Ман П. Риторика темпоральности // Дискурс. 2005. № 12/13 (в печати).
12 Ямпольский М. Указ. соч. С. 10.
13 Чухров К. Указ. соч.
14 Друскин Я.С. Вестники и их разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 91.
15 Беседа с В. Подорогой // Логос. 1993. № 4.
327

16 Ср. пассаж, где Бродский подчеркивает, что он различает тематизацию категории времени в тексте и «формальную» его (времени) репрезентацию: в эссе о Мандельштаме Бродский пишет, что в его (Мандельштама) случае речь идет о «присутствии самого времени как реальности и темы одновременно, хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре» {Бродский И. Сын цивилизации // Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2001. Т. V. С. 93. Далее ссылки на это издание даются прямо в тексте в скобках с указанием тома и страницы римской и арабской цифрой соответственно).
17 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М. 1957. С. 187.
18 Там же.
19 Термин Р.А. Зобова и A.M. Мостепаненко. См.: Зобов Р.А., Мостепаненко A.M. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11.
20 Там же.
21 Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 6.
22 Зобов Р.А., Мостепаненко A.M. Указ. соч. С. 12.
23 «Плыли по Венеции поэты...» Разговор И. Бродского с Е. Рейном // Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 643.
24 Вообще же нередко она сводится к простой аналогии времени и (поэтической) речи на основе размерности и исчисления: «У Кольриджа... есть замечательная фраза. Он сказал, что... читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и занимался Донн в стихе» («Хлеб поэзии в век разброда». Интервью И. Померанцеву// Бродский И. Большая книга интервью. С. 157).
25 Здесь повсюду действует та же логика, что и в следующем фрагменте «Нобелевской лекции»: «Человек... прибегает к этой форме - к стихотворению - по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» (I, 15).
26 Бродский И. Шум прибоя // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литературе. М., 1998. С. XCV.
27 Бродский И. Поклониться тени // Там же. С. LXIII.
28 Вообще, характерно для Бродского «хронологическим» или генетическим предшествованием аргументировать особую важность одного предмета по отношению к другому (ср. его известную максиму: «Эстетика - мать этики»). Сюда же относятся характеристики вроде «больше» (ср.: «Время больше пространства. Пространство - вещь, время же, в сущности, мысль о вещи»). Впрочем, эти аргументы могут носить ситуативный и риторический характер и не (всегда) указывать на принципиальность предлагаемой «последовательности».
328

29 Ахапкин Д. Иосиф Бродский - поэзия грамматики // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 51.
30 Бродский И. Поклониться тени // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литературе. С. LXIII.
31 Бродский И. Письмо Горацию // Там же. С. CCXCIX.
32 Бродский И. Девяносто лет спустя // Там же. С. CCLII.
33 Плеханова И. Формула превращения бесконечности в метафизике Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. С. 34.
34 Бродский И. Письмо Горацию // Бродский И. Письмо Горацию. Эссе о литературе. С. CCLXXXI.
35 Бродский И. Песнь маятника. // Там же. С. XXVII.
36 Бродский И. «С миром державным...» // Там же. С. СХП.
37 Бродский И. Памяти Марка Аврелия // Иностранная литература. 1995. № 7. С. 255.
38 Бродский И. С любовью к неодушевленному // Звезда. 2000. № 5. С. 44.
39 Чухров К. Указ. соч.
40 Там же.
41 Введенский А. Серая тетрадь // Введенский А. Произведения: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2. С. 78.
42 Введенский А. Указ. соч. С. 80.
43 Там же.
44 Корчинский А. Опыт письма и «сублимация» времени в эссеистике И. Бродского // Критика и семиотика. Вып. 8. Новосибирск, 2005 (в печати).
45 Бродский И. Об одном стихотворении // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 86.
46 См. также: Корчинский А. Письмо и смерть в поэзии Бродского // Молодая филология 4. Вып. 2. Новосибирск: Изд-во Новосибирского гос. пед. ун-та, 2002. С. 84-97.
47 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 140.
48 Там же.
49 Беседа с В. Подорогой // Логос. 1993. № 4.
50 Чухров К. Указ. соч.
51 См.: Смирнов И.П. Указ. соч. С. 107-118.
52 Друскин Я. Материалы к поэтике Введенского // Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 169.
329

53 Там же.
54 Чухров К. Указ. соч.
55 ДрускинЯ. Указ. соч. С. 166.
56 Слово «мир» у обэриутов фигурирует как специфическое понятие, обозначающее - по крайней мере у Липавского - объект «исследования» вообще или даже объект вообще. Представление об этом объекте -множественно и экспериментально, поскольку «мир» предстает всегда в условных координатах, из которых, разумеется, немедленно ускользает. Для обозначения этой его «несхватываемости» порою годится хармсовское словцо «мыр».
57 Бродский о Цветаевой. С. 60.
58 Чухров К. Указ. соч.

Поначалу хотел просто сделать комментарий к неожиданной, но от этого не менее интереной статье radmirkilmatov . История — другое. Уистен Хью Оден.
Спасибо Радмир!

Но решил, что ЭТА информация заслуживат отдельного поста. Именно эссе И.Бродского "Поклониться тени" позволило несколько лет назд по-другому посмотреть на Историю.


Посмотреть, увидеть там тонны мути, глупости и низкопробных подделок. И понять, что есть моя опора в прошлом. - Для меня? В языке!

Эссе "Поклониться тени" Бродский писал об У.Х.Одене.

Вот кусок, который перевернул моё мировосприятие:
...Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово, каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: "Время… боготворит язык", - и тем не менее мир вокруг остался прежним.

Но на этот раз словарь не победил меня. Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо "обожествление" - это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так чувствовал. Так что, если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем "жив" язык, теми, кем живо и время? И если время "прощает" их, делает ли оно это из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие необходимостью?...

Там, в языке, не только в русском, но и в турецком, арабском: в аллегориях, топонимах, сказках и легендах - есть масса "твердого" материала для понимания прошлого.
Виталий Сундаков, к примеру, делает этот тяжёлый труд: возвращает нас к пониманию первичных смыслов нашего языка
В его цикле "Русская школа Русского языка" много полезного, интересного и важного.

Поклониться тени.
...
Хотя для писателя упоминать свой тюремный опыт - как, впрочем, трудности любого рода - все равно что для обычных людей хвастаться важными знакомствами, случилось так, что следующая возможность внимательней познакомиться с Оденом произошла, когда я отбывал свой срок на Севере, в деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей раз антология, присланная-мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим авторитетом. Я собирался читать Элиота.
Но по чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти У.Б.Йейтса". Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить. Поэтому я читал их, возможно, более жадно, чем что-нибудь другое, и часто думал, что наиболее интересной особенностью этого жанра является бессознательная попытка автопортрета, которыми почти все стихотворения "in memoriam" пестрят - или запятнаны. Хотя эта тенденция понятна, она часто превращает такое стихотворение в размышления о смерти, из которых мы узнаем больше об авторе, чем об умершем. В стихотворении Одена ничего подобного не было; более того, вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей - последней - части стихотворения.
Именно из-за этих тетраметров, особенно из-за восьми строк третьей части, я понял, какого поэта я читал. Эти строчки затмили для меня изумительное описание "темного холодного дня", последнего дня Йейтса, с его содроганием:
Ртуть опустилась во рту умирающего дня.
Они затмили незабываемое изображение пораженного тела подобно городу, чьи предместья и площади постепенно пустеют, будто после разгромленного восстания. Они затмили даже эпохальное утверждение
...поэзия не имеет последствий...
Они, эти восемь строк в тетраметре, составившие третью часть стихотворения, звучат помесью гимна Армии Спасения, погребального песнопения и детского стишка:

Время, которое нетерпимо
К храбрости и невинности
И быстро остывает
К физической красоте,

Боготворит язык и прощает
Всех, кем он жив;
Прощает трусость, тщеславие,
Венчает их головы лавром.
(Подстрочный перевод)

Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово, каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: "Время... боготворит язык ", - и тем не менее мир вокруг остался прежним.
...
* Перевод текста "То Please a Shadow" выполнен по изданию: Joseph Brodsky. Less Than One. Selected Essays. Farrar Straus Giroux, New York. 1986.
* (c) Елена Касаткина (перевод), 1997.

PS.
In Memory of W.B. Yeats
I

He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the airports almost deserted,
The snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.

Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems.

But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.

Now he is scattered among a hundred cities
And wholly given over to unfamiliar affections,
To find his happiness in another kind of wood
And be punished under a foreign code of conscience.
The words of a dead man
Are modified in the guts of the living.

But in the importance and noise of to-morrow
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the Bourse,
And the poor have the sufferings to which they are fairly accustomed,
And each in the cell of himself is almost convinced of his freedom,
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

II
You were silly like us; your gift survived it all:
The parish of rich women, physical decay,
Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry.
Now Ireland has her madness and her weather still,
For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper, flows on south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.

III
Earth, receive an honoured guest:
William Yeats is laid to rest.
Let the Irish vessel lie
Emptied of its poetry.

Time that is intolerant
Of the brave and the innocent,
And indifferent in a week
To a beautiful physique,

Worships language and forgives
Everyone by whom it lives;
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.

Time that with this strange excuse
Pardoned Kipling and his views,
And will pardon Paul Claudel,
Pardons him for writing well.

In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark,
And the living nations wait,
Each sequestered in its hate;

Intellectual disgrace
Stares from every human face,
And the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye.

Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice.

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress.

In the deserts of the heart
Let the healing fountains start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.
WH Auden.

Начнем с Бродского, Время - возникнет само:

Придет весна, зазеленеет глаз.
И птицы с криком в облаках воскреснут.
И жадно клювы в окончанья фраз
они вонзят и в небесах исчезнут.

Ямб, тугой, как яблоко. Ритм, ликующий, упругий, животворящий. Вот оно и явилось, Время. Ибо Время - источник ритма. А стихотворение - всегда реорганизация Времени. Музыка стиха есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически совершенную, потому — и вонзающуюся в память форму, как бы наводящее Время на резкость. Этим, собственно, занимается все искусство: наводит на резкость, как фотоаппарат, — Время, душу, бытие и небытие, помогает уточнить себя в потоке Времени, осознать себя среди предшественников и себе подобных, найти себе современников среди любых эпох и народов. Сама природа поэтической речи, ее динамика и лаконизм, ее малое сценическое пространство и максимальная концентрация смыслов, свертка - до “черной дыры” и энергия художественного выброса, жестокий отбор слов и отторжение всякого штампа, свежесть образа и непредсказуемость поворотов сообщают поэту виртуозное владение этой таинственной оптикой. И чем технически богаче и изощренней поэт, тем более интимны его отношения со Временем.

Переходя к прозе, что со всяким поэтом бывает, поэт и там продолжает работать, уже на инстинктивно-лингвистическом уровне, теми же средствами. При этом, сам собою, возникает оглушительный эффект: поэтический язык приобретает способность с естественной легкостью дышать в более разреженном воздухе абстрактных понятий, а сами эти понятия обретают, благодаря художнику, фонетическую плоть и нравственность. Иосиф Бродский оставил нам пронзительные эссе - о Марине Цветаевой, Осипе Мандельштаме, Райнере Марии Рильке, Анне Ахматовой, Роберте Фросте, Уистоне Хью Одене, о многих, кого любил. Часто - это построчные разборы стихов. Именно эта по-строчность более всего и ошеломляет - щедростью и неутомимостью дара понять близких и дальних по ремеслу и совершенно фантастическим терпением по отношению к нам, читателям, чтобы мы в вечной спешке своей не проскочили бы мимо какого слова, запятой или цезуры, не заметив по слепоте, не прожив и не ощутив единственности и тут этого неизбежности. Ну, и само собой, зоркостью, до ясновиденья, языкового слуха. Как раз к сущности языкового слуха, дара куда более редкого, по моим наблюдениям, чем абсолютный музыкальный слух, мы и попытаемся подобраться, оглянувшись.

“Придет весна, зазеленеет глаз”.

“Зазеленеет глаз” — рождение новой для нас связи, нежданной до онемения, и такой ведь, вроде, прозрачной и всегда рядом, что вздрагиваешь, как же сам-то ее не чувствовал до: метафора. Это про нее еще Аристотель говорил, что “важнее всего быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого, это признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство.” Обратим особое внимание на вторую строчку: “И птицы с криком в облаках воскреснут”. Именно вторая строка задает метрику и показывает, в каком направлении движется стихотворение. После первой - еще все можно. Ну, для наглядности: “Придет весна, зазеленеет глаз. И, поглядев вокруг, ссереет в одночасье”. Совсем же другое дело. “Воскреснут” — не трогаем, прямое попадание в ассоциативный центр, пульсирующий в каждом. А “в облаках”, при весеннем ликующем куполе неба, это - чтоб была тайна: воскрешение не может происходить прилюдно, это таинство и оно бережно сокрыто.

В третьей строке - “И жадно клювы в окончанья фраз” — вглядимся лишь “в окончанья фраз”. Это - нервное место: конец чего бы то ни было, фразы - тоже. Очень трудно начать, но еще труднее - остановиться вовремя и где надо. И, что здесь существенно, ибо речь идет о птицах, — в конце фразы обычно стоит точка. С высоты и волк - точка, не говоря о полевке. Эту черную и четко выделяющуюся совершенством формы точку, воскреснув, неудержимо тянет схватить-вырвать-склевать, ликующе катать ее в горле как зерно жизни, может, отпустить ее где-то потом на волю, в вольной бесконечности, посеяв новую жизнь. Ведь для нас возможности птицы кажутся бесконечными: летит, куда и сколько захочет. А еще можно эту блестящую фразу цапнуть клювом за точку и потащить ее за собой в небеса, размотав вдруг до бесконечности, обернуть в нее воскресшую Землю, приобщить, может, к “сфере разума”, пристроив где-нибудь сбоку опять же в бесконечности, наконец - обратить ее, например, в радугу, если красота фразы позволит, и пускай блеснет распушившимся многоцветьем…

В конце концов, неважно, что птицы сделают с фразой, а важно для нас единственное - что воскресение и самое существование мира для Иосифа Бродского непредставимо, невозможно и неинтересно без Языка: вот — главное, вот почему этот знак Языка - “в окончанья фраз” — тут и неизбежен. Потому что Язык - это и есть Бродский, и “биография писателя - в покрое его языка”, а вовсе не в бытовых подробностях, столь любезных нашему сердцу. Дух ищет плоть и находит слова. И, естественно, слышит в них больше, чем мы обычно вкладываем в довольно невнятное для нас же самих клише: “Языковой слух”.

Возьмем вроде совсем незатейливое:

Голландия есть плоская страна,
переходящая в конечном счете в море,
которое и есть, в конечном счете,
Голландия.

Почему так мгновенно эти строчки въедаются в память? И, спирально закручиваясь, уже по какому-то смутному внутреннему ощущению они означают что-то, вроде, большее, чем в них, простеньких, есть? Они будто уже работают внутри как символ, который ведь как раз “бытие, которое больше самого себя”. Смею думать, что мы просто-напросто не слышим того, что читаем: привычно схватываем лишь семантику, знакомый нам точечный смысл слов, не умея почувствовать звучания текста, насладиться фонетикой, пространственно-временными и прочими-тонкими токами Языка, проникающими в наше подсознание лишь слабыми тенями. Хорошо, если - проникающими.

Меж тем, слово “Голландия” — с ее единственным крошечным нарушением скользящей горизонтали в лице двух эль, “лл”, типа морской окатыш, и оплывающим ее, длящимся, медленно гаснущим вдали дактилическим хвостом, “ийяя”, мягко нейтрализующим “нд”, попытавшееся приподняться, — идеально передает плоскость. “Переходящая”, вместо, к примеру, “спадающая” или еще какая-нибудь, хоть чуть более активная, позволяет Голландии в этом ее скользяще-переходном состоянии пребывать вечно, что, видимо, и рождает ощущение символа, ибо в “переходящая” есть нечто от не-хотения или, может, от очень уж небольшого хотения, когда сам по себе возникает эффект дления. Но больше всего меня зачаровывает “в конечном счете”, недаром - дважды повторено: именно “в конечном счете” вводит вертикаль и дает опору стране: “чн”-“сч”, дома, что ли, деревья, скалы, может, ратуша? Произнеси: “переходящая на самом деле в море” — получишь Васильевский Остров, вялая ровность. “Переходящая в конечном счете” — для меня город Кировск, кто бывал - знает: Хибины, впадает, правда, не в море, в озеро Вудъявр.

Смена размера в стихе — тотчас меняет Время. Время это может не совпадать с тем, на которое мы настроены, к которому привыкли, а привычка, как известно, — вторая натура, порою - похлеще первой. Отсюда - отвержение размера. Слово, особенно - в стихотворении, то есть нагруженное максимально, воистину “почти физически ощутимый сосуд Времени”. Гекзаметр или, пусть, александрийский стих первых сборников Мандельштама, замедляет ход времени, конденсирует его в себе, сгущая почти до меда, оно едва-едва течет. В медлительности его вызревает засасывающая властность. Нам, суетливым и вечно спешащим по ерунде, невыносим этот физиологический эффект дления, вполне Бергсоновский. Ну, не хотим мы гекзаметра с его Гомером, редко кто их сейчас читает.

И на дух не принимаем верлибра, так называемого “белого стиха”, которому, в частности, привержен Бродский (метрические его возможности — сродни полету птицы: абсолютная свобода). В верлибре Время может менять темп и тембр многократно, вдруг оборваться, как сердцебиение, до полной остановки пульса, и мгновенно припустить так, что одышка хватит. Белый стих грубо требует от нас работы мысли, в этом смысле он чрезвычайно нахален, не маскируясь ни рифмой, ни внешне привычной нам мелодичностью. И очень длинные строчки. Мы любим — коротко, чтоб заглотить на ходу как бутерброд. Меж тем, “стихотворные размеры суть духовные сущности”. Для поэта фонетика и семантика практически - тождественны, что дает стихотворению громадное приращение внутренней энергии: скорости.

Поэзия, конечно, высшая форма существования Языка, требует развитого организма. Но мы и в живом нашем языке, в повседневном общении, тоже не слышим просодии, то бишь звучания речи. И потому не замечаем, что многие наши языковые беды, которые мы привычно относим к неправильному употреблению слов, к новоязу, к чистой грамматике, связаны как раз с потерями фонетическими. Изменилась мелодика, пропало благородство интонации, напрямую связанное с чувством человеческого достоинства, возник и крепнет отрывистый, в лучшем случае - торопливо-незаинтересованный, чаще - откровенно агрессивный ритм. Недаром в своем “Молохе” Александр Сокуров, человек и режиссер, на мой взгляд, безупречно настроенный на Язык и на Время, убрал именно этот, фонетический, привкус немецкого языка (фильм идет на немецком), воспринимаемый русским ухом как лающий, сблизил мелодики русского (там - перевод, русский-то у Сокурова всегда в большом порядке) и немецкого. Сути фильма помешала бы эта сшибка фонетик, и художник предусмотрительно снял ее.

Принято говорить о гуманитарном языке как о более размытом, чем иные, не-гуманитарные: что он де много и без толку болтает, не в силах схватить мысль, недостаточно, мол, владеет логикой, мысль - не держит. Иосиф Бродский, вкупе с Александром Сокуровым, — не первые, кто это опровергает. Как “я” в лирическом тексте вовсе не означает повышенного нарцисцизма, а “мы” в научной статье отнюдь, как мы знаем, не обязательно свидетельствует о скромности. Была бы мысль! Ее тогда способно выразить любое сознание, гуманитарное и не-гуманитарное, ибо они имеют один инструмент: Язык. И именно в Языке даны все три, известные человечеству, метода познания: аналитический, интуитивный и откровение. Всеми тремя искусство пользуется столь же мастерски, как и наука, предпочтение и разнообразие форм - зависит от качества личности.

Потому что у всех нас есть только один мастер, способный придать тонкость и чувствительность, необходимую для этой операции (рождения и передачи мысли) - Культура. Книгу Бродский считал феноменом антропологическим, как — колесо, ибо книга дает уникальную возможность перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы и способствует бегству от общего знаменателя, то есть формированию индивидуальности-частности-штучности, превращением из стадного животного в личность. За пренебрежение книгой, за ее не-чтение человек расплачивается всей жизнью, а нация - своей историей: насильственным разрывом Времени.

Иосифу Бродскому принадлежит лучшее, на мой взгляд, определение, что есть поэт. Такое не схватишь поэтической интуицией: это глубочайшая аналитика. Вот как он это сформулировал в своей Нобелевской лекции.

Человек, решившийся на создание стихотворения, немедленно и вопреки своей воле вступает в прямой контакт с Языком, то есть моментально впадает в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, уже существует. Зависимость эта абсолютна, но она же дает неведомую дотоле свободу. Ибо, будучи старше, чем пишущий, Язык обладает колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом: всем лежащим впереди Временем. Прозрения поэта, которым мы потом удивляемся-восторгаемся-ужасаемся, это как раз вмешательство будущего времени Языка в наше настоящее. Язык, таким образом, дает всевластие. И порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему удается оказаться там, где до него никто не бывал, и дальше, чем он, может быть, сам хотел, ибо стихотворение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Именно об этом известные строчки Марины Цветаевой: “Поэт — издалека заводит речь Поэта — далеко заводит речь”, самые - полагаю — дорогие для Бродского. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в силах отказаться от этого опыта и впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в такой зависимости от языка и есть поэт.

Я намеренно не ставлю кавычек, поскольку тогда мне пришлось бы закавычить почти весь текст. В конце концов, мое дело - чтоб вы ощутили Иосифа Бродского многомерным, а не просто как автора известных вам стихотворений. От меня требуется для этого — лишь чуткое в него вслушивание, когда в тишине начинаешь уже различать звенящие пряди, безоглядное в него вживание, внимательное и бесстрашное вчувствование в мир его смыслов и образов, чтоб — по возможности — не исказить его художественной оптики. Восприятие такого уровня сам Бродский квалифицировал как “присвоение”, когда ты уже неотделим от и открытое не-тобой — твое, и считал естественно-человеческим свойством. Но, когда говоришь о другом, то, как бы широк он ни был, полностью в нем все равно не помещаешься. В этом, может, и есть главная прелесть наших разговоров друг о друге. Мне чрезвычайно близки его собственные слова, которые - для разнообразия - я выделю кавычками: “Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь — и - болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо.”

Это, считайте, моя попытка стать, хоть на краткий миг, его слабым эхом. Говорить за него и с ним. Иначе:

Кровь в висках
стучит, как не принятое никем
и вернувшееся восвояси морзе.

Или еще такое вот одиночество:

Частная жизнь. Рваные мысли, страхи.
Ватное одеяло бесформенней, чем Европа.
С помощью мятой куртки и голубой рубахи
что-то еще отражается в зеркале гардероба.
Выпьем чаю, лицо, чтоб раздвинуть губы.

Последняя строчка прекрасна до содрогания, вслушайтесь!

Нет, мировоззрения как целостного и личностного мировосприятия можно ожидать только от того, кто знает вкус одиночества. Бродский и процесс чтения считал “двойным одиночеством”, потому - полагаю, — что мысль, как и Муза, даже к двоим сразу - не приходит. И потому, что для творческого человека нет состояния более потенциально богатого, целительного и необходимого.

Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже

одиночество.

Если, конечно, умеешь справляться с беспощадным этим предметом: собственным одиночеством, для чего разработанность Языка еще ведь важнее, чем для общения с миром внешним, ибо диалог внутри и с собой - всегда откровеннее, чище и безжалостней, чем хоть с каким близким ближним.

Человек отличается только степенью

Отчаянья от самого себя.

Строчки — страшные своей выстраданной наготой. Но именно такая обморочная глубина самопроникновения и рефлексии, увы, и необходима поэту. Вообще - художнику, где каждый раз, хоть каким ни владей кладезем мировой культуры, начинаешь с нуля, наживаешь не опыт, а неуверенность, каковая, по Бродскому и воистину так, тьма тому свидетельств, воспоминаний и судеб, — лишь другое название для ремесла, понятия отрочества и зрелости перепутаны, а наиболее частое состояние души - паника.

Увлеклась одиночеством! Так, вернемся.

Мировоззрения как целостности ждать можно только от того, кто знает полынный вкус одиночества и высок в профессии, вот что я хотела сказать. Профессионал видит мир сквозь щель своего ремесла, несущественно - философ, землепашец или поэт. И чем уже эта щель, тем ярче, глубже и убедительнее этот мир проступает. Рамки только способствуют резкости. Бродский практически отождествлял себя с Языком: был им.

Не выходи из комнаты! Не совершай ошибку.
Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?
О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора.
Потому что пространство сделано из коридора
и кончается счетчиком.
Не будь дураком! Будь тем, кем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом - от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.

Обратите внимание: Языка в этом перечислении - нет, добавим - и быть не может, потому что от себя самого не забаррикадируешься, даже шутя, а Время, как всегда, — на первом месте. Ибо, если Язык - это Бродский, то его антагонист, собеседник, противник, тень, Бог, довлеющее, разрушающее и дарующее Начало, метафизический Источник упругого диалога с собой и с миром, с бытием и небытием, бесконечность и бренность — это Время. Настигнуть или удержать утраченное или текущее Время - вот что волнует поэта. Он имеет дело только со Временем, даже когда говорит с Пространством. А множество смыслов, возникающих в стихотворении, предполагает соответствующее число попыток понять, то есть множество раз, а что такое раз как не единица Времени? Неотличимые мгновенья приобретают смысл, будучи отмечены голосом - языком поэта или сухим всхлипом кукушки, все равно. Язык метит Время. Иначе было бы — как у Хармса: помните? “…раз, два, три! Ничего не произошло!”

А небытие Бродского, кстати, - вполне налимовское, спонтанный вакуум непроявленных смыслов. Надо бы, наверное, сказать “континуум непроявленных смыслов”, но мне ближе “вакуум”: я уж давно поняла, что вакуум — еще тот фрукт. Кроется в этом восприятии небытия для меня что-то оптимистическое - не полный еще конец, как и в Языке, где — благодаря Времени — продолжение следует непременно. Может, другая форма бытия. И “тот свет” мне его подходит: рай-то, как и у Марины Цветаевой, не безъ-язычен, а все-язычен, возможны встречи с теми, кто был дорог, с Горацием он прямо-таки договаривается…

Есть в космогонии Бродского одна, особо меня интригующая, картинка. Нечто, за кадром, что действует как намек и посильнее прямого описания, японцы хорошо это чувствуют, мы - похуже. Он, как всегда - по строчкам, разбирает стихотворение Райнера Марии Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес” Нет, после Гермеса - не моя забывчивость, точки не надо, поскольку пунктуация чисто наша выдумка, для человеков, а Гермес, как известно, Бог. Стихотворение это еще раз блистательно подтверждает банальную мысль, что миф — вечен. Написано в 1904 году, Бродский даже высказывает предположение: не создано ли сильнейшее из созданий поэзии нашего века 90 лет назад? Сейчас — почти 100. Но я не поручусь, что он не прав. Ибо “Орфей. Эвридика. Гермес” уникально по живописному решению, уклон — в тончайшую акварель, и мягко вторгается в такие глубины психики, какие и после Фрейда-Юнга-прочих, до сих пор неведомы.

Но я сейчас - не об этом.

В конце стихотворения, когда Орфей обернулся, что было предрешено, поскольку он поэт (“…оглядываться - занятие более благодарное, чем смотреть вперед. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия, — пропаганда”). Орфей обернулся, и Гермес с огорчением сообщает это Эвридике, идущей следом, переполненной у Рильке такой полнотой и свежестью смерти, что ей, в общем-то, Орфей сейчас вполне безразличен со всеми прелестями вновь почти обретенной жизни. Гермес повернулся и увидел ее удаляющуюся спину, то есть она уже возвращалась в Аид. И тут Бродский пишет: “Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него “уже”, а это значит, что Гермес и Эвридика повернулись одновременно. Поэт синхронизировал их движения, тем самым сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются с какого-то - ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко всему прочему, автоматический. Следующий наш вопрос будет тихое “кто?”

К такому повороту я, не знаю, как вы, была не готова: даже у Бродского. “Греки, конечно, знали ответ: “Хронос.” В данный момент он нам неинтересен или же, точнее говоря, недоступен”. И больше - об этом ни слова, я даже страницу поглядела на свет. Дальше - нету. А если рискнуть и пойти дальше, то, значит, Время еще не главный Бог? И, может, совсем даже конечный, для нашего, скажем, только пространства? За пультом-то обычно сидит оператор, а не главный конструктор. Там, наверху, — другой необозримый Олимп, другая иерархия должностей, ответственностей и ценностей. Одухотворение, выходит, — бесконечно? И у Марины Цветаевой в “Новогоднем”, помните?

Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним — другой ведь
Бог?

И чего это меня так скосило? Видать, автоматика. “Растущий баобаб” — это ж для меня нормально, тут главное, что: растущий, развивающийся, совершенствующийся, сомневающийся. Чего-то еще не знает, значит: учится. Живой, то есть. У поэта, наделенного в силу ремесла мифологическим сознанием, и не может не быть сложностей с монотеизмом. Принять единственность — мешает метафорическая деформация. Язычество в этом случае куда больше подходит, оно - теплее, природнее, человечней. Думаю, истинный художник всегда — язычник в душе…

Под раскидистым вязом, шепчущим “че-ше-ще”,
превращая эту кофейню в нигде, в вообще
место - как всякое дерево, будь то вяз
или ольха - ибо зелень переживает вас,
я, иначе - никто, всечеловек, один
из, подсохший мазок в одной из живых картин,
которые пишет время, макая кисть
за неимением, верно, лучшей палитры в жисть,
сижу, шелестя газетой, раздумывая с какой
натуры все это списано? чей покой,
безымянность, безадресность, форму небытия
мы повторяем в летних сумерках - вяз и я.

Мы имеем дело с чистым, отстраненным, почти хирургическим сознанием, где точность и зримая подробность бытовых реалий только усугубляют напряженное одиночество сознания. Бродский — поэт мысли. А думать - всегда трагично. “И кто умножает познания, умножает скорбь” — о том же. Но от этого процесса, хоть единожды с ним соприкоснувшись, тоже впадаешь в наркотическую зависимость. Может, это определение Человека?

Время больше пространства. Пространство - вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.

Есть и другое объяснение трагической тональности: не столь, может, библейски-изначальное, но тоже знобкое. Ведь трагизм в искусстве — всегда следующая, более высокая, ступень лиризма, а в поэзии оба эти начала сгущены до абсолютной плотности. Мы же и на бытовом уровне с этим часто встречаемся, не осознавая. Иначе откуда — в разгар безоблачного счастья — вдруг этот, до боли знакомый, стон: “Если ты умрешь, я умру!”? А ведь никто умирать и не думал, даже — кашлянуть. Это душа, выскользнув из родных объятий, от перенапряжения чувств вдруг взмывает на высший уровень переживания: в трагическое. Во Времени — в неотвратимое будущее.

Кто там еще над Временем, ровным счетом ничего не меняет. Мы-то - здесь. И Оно - всегда здесь. По-моему, Бродский — как никто — был пронзен “стрелой Времени”, необратимостью оного, кем бы Оно там ни было, вот откуда, наверное, этот трагический голос. Боюсь, он физически ощущал эту стрелу в своем теле: живой болью, которую ни с кем не разделишь. А как еще можно себя чувствовать, если тебя проткнули толедской сталью, а ты - поэт? Во всяком случае, Бродский слышал Время - как Пифагор, как Велимир Хлебников.

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.
Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорее - влияние небытия
на бытие, охотника, так сказать, на дичь, -
будь то сердечная мышца, или кирпич.
Мы слышим, как свищет бич,
пытаясь припомнить отчества тех, кто нас любил,
барахтаясь в скользких руках лепил.
Мир больше не тот, что был
прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот,
кушетка и комбинация, соль острот.
Кто думал, что их сотрет,
как резинкой с бумаги усилья карандаша,
время? Никто, не одна душа.
Однако время, шурша,
сделало именно это. Поди его упрекни.
Теперь всюду антенны, подростки, пни
вместо деревьев. Ни
в кафе не встретишь сподвижника, раздавленного судьбой,
ни в баре уставшего пробовать возвыситься над собой
ангела в голубой
юбке и кофточке. Всюду полно людей,
стоящих то плотной толпой, то в виде очередей.
Тиран уже не злодей,
но посредственность…

Последние строчки, может и не имеющие прямого отношения к нашей теме, я просто не в силах была не воспроизвести: всякий раз свеже-удивительно это попадание поэзии точно в вечность, которая всегда - сейчас. И очень уж в этом отрывке зримо-выпукла сила поэтического слова. Его не просто званость, но избранность. Не было бы “шурша”, Время приобрело бы чисто механический облик типа каток, сметающий на пути все своей механической тяжестью. “Шурша” придает ему загадочную одушевленность: мы помним шуршание опавших листьев, знаем шуршание листов бумаги, третьей реальности писателя (кроме действительности и альтернативного мира, им продуцируемого). Скобки, кстати, Бродский считал серьезным приобретением письменности 20-ого века, ибо они вводят в буквенное письмо глубину, вертикаль, превращая линейную строку фактически в иероглифическую.

Поразительна тут кажущаяся легкость, с какой вроде бы элементарным, без единого прилагательного, перечислением существительных создается живая картина исторического времени. “Страх, абажур, фокстрот, кушетка и комбинация, соль острот”: тридцатые годы, к гадалке не ходи. Столь же беспощадно и цепко схвачено наше время. Считая, что, если искусство чему-нибудь и учит, хотя бы самого художника, то - частной жизни, противостоянию овечности, Бродский растущей стадности этой больше всего для нас и страшился, ибо стадность - всегда абсолютная уязвимость и зависимость, от государства — в первую голову, а любая форма общественной организации представлялась ему претенциозно-эфемерной по сравнению с живительной древностью Языка и метафизической тотальностью Времени.

После нас - не потоп,
где довольно весла,
но наважденье толп,
множественного числа.

По сути, Бродского всю жизнь занимали те же три башни, которые обозначил для себя - как задачи жизни — Хлебников: “башня слова, башня толп, башня времени”. Башня, ее пронзающее небо острие, для того и существует, чтобы, оттолкнувшись от скучного своей измеримостью пространства, выброситься в чистый Хронос. “Нужник, Публий, отличается от Персии только размером”. Да, не могу сказать, чтоб пространство - в отличие от Времени - пользовалось у Бродского экзистенциальным статусом. На пространстве он, скорее, отыгрывался, не в силах переиграть Время. Хотя и с ним порой разговаривал вполне по-свойски: “В конце концов, Время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о себе знать”. Это — о трагическом голосе Цветаевой, которая явилась именно функцией Времени, его заинтересованностью в трагическом голосе. Поскольку Время говорит с индивидуумом разными голосами. У него есть свой тенор, свой бас, фальцет или тремоло. Сам же Бродский, если для меня, - скорее античный хор. Ты кажешься себе солистом

Но тебя бережно и точно ведет именно хор, знает твою судьбу. “В трагедии всегда гибнет не герой, а хор”.

Состоя из любви, грязных снов, страха смерти,
праха,
осязая хрупкость кости, уязвимость паха,
тело служит в виду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу
серебря,
человек есть конец самого себя
и вдается во Время.

Поэтическое слово устремлено вверх, до головокружительной вертикали. Стихотворение неудержимо стремится вверх/в сторону, в те до/над жанровые области, откуда и пришло Слово, пытаясь на наших глазах, наконец, одолеть силу тяжести и гравитацию. И, мы чувствуем, — одолевает. Но что можем мы, мучительные однодневки, противопоставить неистощимому могуществу Хроноса? Есть ли у нас хоть что-то, способное его победить?

Есть! Это, я считаю, повезло баснословно: у всех, у каждого из нас - есть:
Тронь меня - и ты тронешь сухой репей,
сырость, присущую вечеру или полдню,
каменоломню города, ширь степей,
тех, кого нет в живых, но кого я помню.

Память - это восстановление близости, человеческих связей, это то, что Времени неподвластно. “Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии”. Именно на человеческой памяти и стоит Культура. И именно она одухотворяет наш мир. Но есть еще нечто: “Талант не нуждается в истории”. То есть, можно взять качеством. Опыт, биография поэтому мало что определяют: они отстают от стремительности души и сознания, с трудом и неточно за ними поспевают. Цветаева в статье “Поэт и время”, 32-ой год, очень ценимой Бродским, говорит фактически то же самое: “Поэт сам событие своего Времени и всякий его ответ на это самособытие будет ответ сразу на все”.

По мне
движущееся вовне
время не стоит внимания.

Вот так. Даже — против обыкновения — с маленькой буквы.

Анна Ахматова или Осип Мандельштам все равно состоялись бы как поэты, родись они в другой социальный момент, где угодно и когда угодно. Ибо — были одарены. А Дар, как я понимаю, — это в чистом виде “автономный комплекс” Юнга: заводится внутри ни с чего, растет тайком, беззвучно, безгласно, как раковая опухоль, ничем не выдавая себя. Но неостановимо. Как все нелинейное, Дар обладает свойством пороговости. Перепрыгнув этот, свой-индивидуальный, порог, он вырывается наружу, как тайфун, разнося в клочья Пространство и Время, и, очень вероятно, угробив — попутно — и своего обладателя. Но реализация уже состоялась!

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

Это — немало: собор Парижской Богоматери, радио или стихотворение. Часть речи!

Когда я впервые читала статью Юнга, технология показалась мне чрезвычайно точной. И сейчас — кажется. А вот, о чем я до Юнга не додумалась, это — что Дар, бесплотный и неощутимый, с первого своего мига властно прожорлив. И питается, созревая, бытовым сознанием, выжирая порой целые его области. Именно отсюда, как мне сдается, — многочисленные, так называемые, “странности” художников, особенности характера и поведения. Небось, и столь раздражающий даже близких — туповатый эгоцентризм. Это, на самом-то деле, охранительное, оглушающее и необходимое вслушивание в себя. Беременные — так, бывает, вслушиваются, вдруг делаясь тупо-отрешенными даже рядом и наедине со своим избранником…

А теперь, на мой взгляд, самое главное.

Уже не Бродский, но восемь строчек Уистона Хью Одена, поэта англоязычного, отчасти и американоязычного, нашего почти современника, он умер году, видимо, 75-ом, да, через три года после вынужденной эмиграции Иосифа Бродского. Мало кого Бродский - и как поэта, и как человека - ставил так высоко, как Одена. А про восьмистишье, которое я сейчас приведу в построчном переводе Елены Касаткиной, где суть и нюансы оригинала сохранены, на мой взгляд, в редком совершенстве, через много лет вспоминал - как о перевернувшем его жизнь. Он познакомился с ним еще в северной своей ссылке.

Время, которое нетерпимо
К храбрым и невинным
И быстро остывает
К физической красоте,
Боготворит язык и прощает
Всем, кем он жив,
Прощает трусость, тщеславие,
Венчает их головы лавром.

Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо “обожествление” — это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше или старше, чем время. Так что, если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, — боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время боготворит его? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама наша речь с ее цезурами, паузами и т.д., игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? И не являются ли те, кем жив язык, теми, кем живо время?

Может поэтому Время так быстро их и забирает, добавим в скобках.

Наверное, не стоит это, более чем прозрачное, как-то еще дополнять и разжевывать. Это, по-моему, и есть для Иосифа Бродского разрешение мучительно неразрешимого конфликта: уравнение Языка и Времени в иррациональных правах. Что, естественно, не мешает ежесекундной напряженности дления конфликта, пока жив Поэт и пока живо Время. Говоря “поэт”, я имею в виду вечность как эманацию и радиацию искусства. Это вечное противостояние: конечного и бесконечного, иррациональной необходимости понять и метафизического безразличия к нашему пониманию, не-нуждаемость в оном.

Осталась нетронутой еще одна вещь, весьма меня занимающая в этой связке Язык-Время у Иосифа Бродского. Вернемся к первому четверостишию Одена:

Время, которое нетерпимо
К храбрым и невинным

“Храбрые” — это, по всей видимости, герои, идущие вопреки, “и смерти храбрых поем мы песню”. “Невинные” же, в свою очередь, подпадают под известную категорию “жертвы истории”. Время “нетерпимо” (а в слове этом сквозит скорее равнодушие, чем враждебность: просто - игнорирую их, неинтересно) к ним обоим. Я здесь ощущаю нейтральность Времени по отношению к этике, ну, нелюбопытно ему, есть другие дела. А в следующем двустишии:

И быстро остывает
К физической красоте.

При великолепном этом “остывает”, вбирающем в себя бесконечность, раскочегаренную бесчисленностью туда вместившегося, — как незаинтересованную нейтральность по отношению к эстетике, чей идеал для нас именно красота.

На эти подробности спровоцировал меня сам же Бродский, утверждавший, что “на самом-то деле итогом существования должна быть этическая позиция, этическая оценка”. Ну, это-то я, само собой, знала. И неоднократно повторявший - и в стихах, и в прозе, — что Язык к этическому выбору не способен (О Времени в этом смысле - вопрос, по-моему, и не стоял). Я-то, честно, считала, что очень даже способен, особенно наш, русский, с его изумительно гибким и восприимчивым к любому оттенку-нюансу-легчайшему-дуновению-и-извиву-души синтаксисом. Это надо, конечно, еще обдумать. Но Бродский, в общем, меня почти переубедил, доказав своим прочтением стихов и прозы, в том числе Достоевского, что то, что я принимала в Языке за его этический выбор, скорее всего именно его синтаксис и есть, незаметно подменяющий мысль и уводящий ее в нужную ему - фонетическую и семантическую - сторону. Коварство-то Языка мне известно: изуверская его способность - из-за одного неточного слова, слога - порой, — диктовать мне свои собственные соображения, чуть я зазеваюсь и решу, что я ему диктую. Это - не новость! Но я, как теперь понимаю, больше относила это за счет грамматики и семантики, не очень-то выделяя синтаксис как особо-важную персону. А Бродский, по сути, дает механизм коварства синтаксиса.

Новым для меня был и его подход к известному: “Красота спасет мир”, хотя вокруг этого уже трюизма столько накручено, что тема казалась, ей-богу, исчерпанной. Бродский не раз и не два настойчиво возвращался к этому двуединству: эстетика-этика. Главный его постулат: “эстетика — мать этики”, ибо всякая эстетическая реальность уточняет реальность этическую, а “хорошо” и “плохо”, “нравится - не нравится” суть категории эстетические, предваряющие для человека понятия “добра” и “зла”. В этике не все позволено именно потому, что в эстетике не все позволено: количество цветов в спектре, к примеру, ограничено. А младенец, с воплем отвергающий незнакомца или, напротив, тянущийся к нему, инстинктивно совершает выбор эстетический, а не нравственный. Потому, что мы - прежде всего и частенько вне всяких логических обоснований - знаем, что нам нравится и что - нет. К тому же, эстетический выбор всегда индивидуален и эстетическое переживание - всегда частное, можно разделить кров, ложе, возлюбленную, но ни с кем нельзя разделить, предположим, стихотворение Бориса Пастернака. И чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее. “Хотя, возможно и не счастливее”, — честно добавляет Бродский. Именно в этом смысле он и предлагает понимать столь нас гипнотизирующую цитату из Достоевского. Что-то в этом есть.

Кажется, что это пока не имеет отношения ко Времени.

Я очень люблю читать Бродского. Во многом потому, что он обладал невероятным талантом чувствовать время. Тонкое чувство времени, слух на время кажется мне самым важным, необходимым качеством для поэта, для писателя, таким же, как музыкальный слух для музыканта. Если нет чувства времени, то текста не получится.

"Время, которое нетерпимо
К храбрости и невинности
И быстро остывает
К физической красоте,

Боготворит язык и прощает
Всех, кем он жив;
Прощает трусость, тщеславие,
Венчает их головы лавром.
(Подстрочный перевод)

Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово, каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: "Время... боготворит язык", - и тем не менее мир вокруг остался прежним.

Но на этот раз словарь не победил меня. Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо "обожествление" - это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так чувствовал. Так что, если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем "жив" язык, теми, кем живо и время? И если время "прощает" их, делает ли оно это из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие необходимостью?

Несмотря на краткость и горизонтальность, эти строчки казались мне немыслимой вертикалью. Они были также очень непринужденные, почти болтливые: метафизика в обличии здравого смысла, здравый смысл в обличии детских стишков. Само число этих обличий сообщало мне, что такое язык, и я понял, что читаю поэта, который говорит правду - или через которого правда становится слышимой".

Иосиф Бродский "Поклониться тени"